Once Upon a Time… in Hollywood

Once Upon a Time… in Hollywood ★★★½

This review may contain spoilers. I can handle the truth.

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Once Upon a Time in Hollywood é algo como o Shampoo do Tarantino, devidamente ajustado ao seu ego e ao seu talento, assim como o outro é em relação ao Beatty. Embora sejam projetos completamente diferentes, when in California não menosprezemos as superfícies: ambos compartilham um recorte espaço-temporal e o sentimento de que, entre os hollywoodianos, algo se perdeu, algo se quebrou, estava se quebrando. Jay Sebring – o cabelereiro popstar e ex-namorado de Sharon Tate, igualmente assassinado na Cielo Drive – inspirou Beatty e, em sua versão inicial, Shampoo caminhava na mesma fatídica direção de Sebring.

Shampoo é um conto de inocência perdida. Segundo a versão de Hollywood, os sonhos hippies dos anos 1960 morreram com Tate e as outras vítimas de Manson em agosto de 1969. Outro marco funerário seria o concerto dos Rolling Stones em Altamont, também na Califórnia, quando morreram quatro pessoas em dezembro do mesmo ano. Afinal, Woodstock – o tão celebrado apogeu do flower power – ocorreu uma semana depois dos assassinatos Tate-LaBianca, cujos responsáveis só seriam conhecidos quatro meses depois. Beatty escolheu a eleição de Nixon, em novembro de 1968, para representar o fim dos sixties paz & amor. Pois como alguém poderia considerar o assassinato de uma atriz mais importante do que a vitória eleitoral de um psicopata belicoso? Só uma comunidade fechada de narcisistas solipsistas. Assim, Shampoo para em 1968: nenhum sangue é derramado em LA, enquanto Nixon triunfa na TV.

Quentin Tarantino é um menino que não sonha com meninas de sua idade. Sua Sharon Tate é uma vedete límpida e irretocável: sem brigas ou inquietações, ela dança e sorri, divertindo-se com o ex e o atual, no máximo sente calor em decorrência da gravidez. Mais do que interpretar Sharon Tate, Margot Robbie interpreta Sharon Tate interpretando um papel que dariam a Sharon Tate (o que é bem cruel, pra ser sincero). Em Once Upon a Time in Hollywood, só há uma coisa que Tate não tem e é essa coisa que ela vai buscar na sessão de cinema: o carinho da torcida.

Sharon Tate ascendeu a VIP sem papéis de grande relevo, por mais que tenha tido boas participações em Eye of the Devil, Don’t Make Waves e The Fearless Vampire Killers – em todas como a menina bonita que caso você não saiba quem é, irá continuar sem saber. O único filme no qual Tate realmente fala é Valley of the Dolls, onde há uns três ou quatro personagens mais importantes do que o dela. Ela até podia ser famosa por ter aparecido na Playboy ou ser casada com o Polanski e aparecer nas colunas sociais, mas sequer a reconhecem na porta do cinema. E é isso que Rick Dalton tem e Sharon Tate não: a plateia de The Wrecking Crew.

Tal qual uma subcelebridade com prazo de validade, ela se expõe ao constrangimento quando tateia a dimensão de sua fama sem muletas. Ao fim da sessão, deixa a sala incólume, sem ser reconhecida, sem autógrafos para Miss Polanski. Ela só é alguém no jet-set, entre aqueles que esnobam Dalton. A Sharon Tate que o Tarantino põe rindo de si mesma no cinema é a própria personagem ~charmosamente tapadinha~ que ela interpretou em The Wrecking Crew e por quem ele se apaixonou quando criança. Margot Robbie está presa em um “papel de Sharon Tate” – um fetiche cômico à deriva. Mas a encenação do Tarantino mostra-se impotente; basta comparar a um Tate movie como Don’t Make Waves: um conto cautelar sobre as vicissitudes de se apaixonar perdidamente por Sharon Tate sem levar em conta que a beleza é a beleza e não o significado que nela projetamos ou dela desejamos extrair.

Na chamada vida real, a família Manson não conhecia a identidade de suas vítimas na Cielo Drive. Eles queriam matar os porcos ricos que moravam onde antes moravam Terry Melcher e Candice Bergen, pois os moradores dali só podiam ser, afinal, porcos ricos. Na versão do Tarantino, é provável que a gangue de Manson continuasse sem saber quem era Sharon Tate. Mas eles sabiam quem era Rick Dalton. E quem eram as pessoas que compunham a família Manson? Em bom latim, sobretudo um bando de fudidos. E os fudidos amavam Rick Dalton. Eles o respeitavam.

A essência da fantasia de Tarantino – contorcendo-se entre afetos de “baixa cultura” e uma inegável respeitabilidade artística (e comercial) – é essa redenção do lowbrow. Quem salva a donzela em apuros é o Brad Pitt, verdadeiro obreiro do audiovisual, o sub do sub do sub em pessoa. Subconsciente de Hollywood que termina no hospital, claro. Me intriga a menção a uma première pornô no dia dos assassinatos. Pornôs tinham estreias assim em Los Angeles, 1969? Será que ele crê ter sido isso o real responsável pela morte da inocência? Ou do mercado dos filmes que ele ama?

A tese de que a televisão versou aquelas crianças na violência – acostumou-as à morte e a glória de matar – é da Nancy Pitman, uma das Manson girls, no documentário Manson (Hendrickson & Merrick, 1973). O que o Tarantino acrescenta é que, embora os Daltons ensinem, também nos protegem quando jovens armados saem do controle. A violência tornou-se uma forma autoconsciente de encenação. Assim, vai se impondo um distanciamento. Não dá mais pra comparar com um Kechiche, onde o fetiche é o drama. Nos piores momentos de Once Upon a Time in Hollywood, ele se dedica a proteger suas fantasias – o que é muito valorizado por uma cinefilia desencantada (“O cinema costumava ser um parque de diversões e agora é uma igreja. Uma capela. Não é verdade?”, Christian Petzold) – em uma espécie de safe space.

Se Beatty busca trazer a História para dentro do quadro – a lembrança de que Hollywood é parte da República e dela não poderá escapar (Shampoo não resolve suas contradições, as quais só tendem a se aprofundar) –, Tarantino age como o revisor na História do Cerco de Lisboa, de José Saramago, que adiciona um “não” ao texto historiográfico. O que esse “não” representa? Em contraste ao fazer da não-reconciliação (vide Serge Daney), Tarantino promove sua utopia conciliatória no seio da indústria – entre o alto e o baixo cinema. As duas casas. No Country for Hitchhikers.

Segundo Max Weber, o desencantamento do mundo seria – em resumo mequetrefe – um processo no qual a racionalização cultural substitui a magia como forma de explicação da realidade. Tarantino retorna a um momento crucial no desencantamento de Hollywood e busca seu reencantamento possível. Vejamos: o Polanski declarou sentir-se culpado por não estar em casa porque achava que poderia impedir o pior; afinal, a maior parte dos assassinos eram garotas. Em Once Upon a Time in Hollywood, Tex Watson treme diante de Brad Pitt. O que faz Susan Atkins – que ouviu Tate pedir clemência para o bebê e respondeu “mulher, eu não tenho piedade de ti” e continuou a esfaqueá-la – perante Pitt? Ela hesita.

Diferentemente do exército nazista ou dos fazendeiros escravocratas do Sul dos Estados Unidos, a família Manson não era agente de uma força hegemônica – por mais psicopatas, idiotas, doidos e racistas que fossem. Eram outsiders no coração da sociedade do espetáculo, os filhos degenerados do americano médio ou mesmo a ralé em pessoa como é o caso de Manson – outro a querer reencantar o mundo, assim como os hippies, que ele ajudou a descredibilizar. Se argumenta que os assassinatos Tate-LaBianca representaram uma vingança de Manson contra aqueles que o rejeitaram: os seus contatos na indústria musical, principalmente, que destruíram o seu sonho/destino de virar um astro da música – seja lá por quais reais razões ele queria isso. Manson foi à Los Angeles em busca de fama, não a obteve e resolveu se vingar. Mas Tarantino não permite. O cerne do negócio do sistema é, afinal, o faz-de-conta. O sistema se protege de vírus e tumores.

Manson, aliás, era um bode expiatório perfeito para Nixon por causa de sua semelhança visual com aqueles que o Presidente queria atacar. Na aparência, Manson agregava signos da contracultura que o permitiam transitar na Califórnia, num primeiro momento, como “um de nós”. Após seus crimes, instaurou-se a paranoia, pois o perigo podia surgir até daqueles que inspiravam confiança à primeira vista devido a uma identificação superficial (à época, saíam na imprensa artigos sobre a suposta vida sexual orgiástica dos mortos e o trânsito social desregrado de pessoas na casa, ao que somava-se a grande quantidade de drogas encontradas pelos policiais; “Se eles viviam assim, como esperavam outra coisa?”, era o tom em matérias com títulos como “Why Sharon Tate Had To Die”). Tarantino vai além nessa confusão transformando os heróis do passado em heróis do presente. Os cowboys salvam os hippies chiques dos hippies pés-rapados.

Conto de fadas? Para Tarantino, um conto moral. No fim, Jay Sebring (inspiração para o personagem de Beatty, que é um dos cool kids, coisa que o Tarantino não é) reconhece Rick Dalton (seria equivocado supor que se trata de um reflexo do cineasta, mas também seria ingênuo supor que o Tarantino não se identifica, em alguma medida, com seu cowboy extemporâneo) e expressa toda a sua admiração – o respeito e o apreço que tanto andavam faltando por parte das crianças populares. Na sequência, Sharon Tate chama-o para subir e convida-o a sentar-se junto aos cool kids. As portas da pool party se abriram. E esse é o “Felizes para sempre” do Tarantino. Porque não tem como ficar melhor do que isso.

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