Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages

Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages

Intolerância e serenidade

Apresentar a imagem de uma moça e em seguida mostrar seu namorado, que naquele instante se encontrava longe, foi uma audácia revolucionária em 1908. Faremos uma ideia do prodigioso desenvolvimento da linguagem cinematográfica nas mãos de Griffith ao lembrarmos que apenas oito anos separam a cena em questão, da fita After Many Years, do lançamento de Intolerância, onde se desenvolvem no espaço ações paralelas tão intrincadas quanto as de Nascimento de uma nação mas contam-se também simultaneamente quatro histórias situadas no tempo com séculos de intervalo: a queda de Babilônia, a Paixão de Cristo, o massacre dos huguenotes e um drama industrial americano. A técnica narrativa da aceleração do ritmo e do suspense continua soberana, com exceção do episódio do Cristo, no qual a fórmula não teria sentido, não existindo a possibilidade de salvamento no último instante. Por ser sobejamente conhecida, a história sagrada é, aliás, a menos desenvolvida, e como lembrou Georges Sadoul, tem uma função de “caminho da Cruz” distribuído pela gigantesca construção cinematográfica, destinando-se além do mais a caucionar a veemente mensagem da fita contra a intolerância religiosa. Já é muito mais elaborado o drama situado na França no século XVI e que se conclui pelo assassínio em massa dos protestantes na noite de São Bartolomeu. São evocadas figuras históricas como Catarina de Médicis, Carlos X e o almirante Coligny, mas como em Nascimento de uma nação, a comunicação dramática é feita através de personagens romanescos, centralizados num militar católico e sua noiva protestante. As duas histórias mais importantes são, porém, as que estão mais afastadas entre si no tempo, a de Babilônia e a moderna. A primeira consumiu a maior parte dos 2 milhões de dólares que custou Intolerância com as gigantescas arquiteturas cenográficas que Griffith mandou construir e a figuração que reuniu a fim de suplantar definitivamente a grandiosidade de Cabíria. Os críticos tiveram o trabalho de calcular até que ponto o festim de Baltazar de Griffith foi mais dispendioso do que o episódio como aparece descrito na Bíblia. O público ficou impressionado com as proporções dos décors mas não se emocionou com a história, cujas motivações eram obscuras intrigas religiosas de corte; quando há o embate final entre as tropas de Dario e as de Babilônia, a técnica da possibilidade de salvação no último instante não funcionou psicologicamente, pois o espectador não havia tomado partido. Tem outra eficácia dramática o episódio moderno, baseado ao mesmo tempo num recente e rumoroso caso judiciário de um inocente condenado à morte e nos conflitos sangrentos, então frequentes na América, entre operários e patrões. Não conheço outro filme realizado nos Estados Unidos em que a luta social seja narrada de maneira tão crua, particularmente nas cenas do massacre dos grevistas pelos fuzis e metralhadoras da milícia ao serviço do patronato, ou onde haja denúncia mais candente da hipocrisia puritana burguesa. Aí Griffith continua fiel ao seu gênio narrador; liberto do peso das cenografias, das roupas e da figuração custosa, ele se concentra de novo na câmera e no corte.

A heterogeneidade das diferentes histórias prejudicou muito a unidade do colosso e leva-nos insensivelmente a analisar cada uma delas separadamente. Agindo assim, porém, traímos o que há realmente de grande e imperecível na comovente ambição de Intolerância. Com efeito, não é a violência das imagens de protestantes massacrados, a imponência da Babilônia na guerra e nas luxúrias da paz, ou a audácia ideológica da história moderna, que fazem dessa fita um caso único na história do cinema, mas o fato de as três histórias, e mais a evocação da vida de Cristo, serem narradas simultaneamente. No começo, Griffith toma a precaução de passar de uma história para outra através de letreiros bem explicativos, mas pouco a pouco adquire liberdade cada vez maior. Ao se desencadearem as conclusões, passamos de uma imagem da subida do calvário para a de uma carruagem conduzida por uma moça que se precipita a fim de prevenir o rei Baltazar do avanço dos persas, substituída em seguida pela de um homem que procura atravessar as ruas de Paris, conturbadas e cobertas de cadáveres, para salvar a noiva, e que nos leva a um automóvel de corrida que persegue um trem, onde se acha o governador capaz de suspender o enforcamento do inocente; nesses momentos, caem todas as eventuais reservas, Intolerância liberta-se do tempo, e o espectador moderno vive o mais alto momento da linguagem cinematográfica jamais realizado. Porém, essa estrutura particular tornou a fita incompreensível para o público da época e a primeira reação de um crítico experimentado como Louis Delluc foi considerar ironicamente Intolerância “uma confusão inexplicável onde Catarina de Médici visita os pobres de Nova York, enquanto Jesus abençoa as cortesãs do rei Baltazar, ao mesmo tempo em que os exércitos de Dario tomam de assalto o expresso de Chicago”. O desnorteamento causado pela concepção global do filme impediu que a crítica contemporânea apreciasse devidamente outros aspectos da fita, seus valores mais íntimos, como a direção dada aos atores, particularmente Constance Talmadge no episódio de Babilônia, e sobretudo Mae Marsh na história moderna; seu desempenho só poderá ser esquecido se não forem conservadas para a posteridade as suas imagens.

No prosseguimento da carreira, Griffith será obrigado a deixar de lado os sonhos de grandiosidade, pelo menos na prática cinematográfica — na vida nunca os abandonará — e a concentrar o seu esforço em histórias triviais, onde, entretanto, suas virtudes na direção dos artistas não deixarão de florescer. O idílio rural de True Heart Susie, uma imagem de Lillian Gish regando plantas numa janela ou outras cenas dessa história cristalina, são tão importantes para a glória de Griffith quanto as suas contribuições decisivas para a técnica da narração cinematográfica.

Griffith saiu arruinado da aventura de Intolerância, mas com seu prestígio intacto. Quando os Estados Unidos entraram na guerra, foi ele uma das primeiras personalidades chamadas por Wilson para discutir projetos de propaganda. Shaw, Wells, Galsworthy e Chesterton, que haviam assistido com pequeno intervalo Nascimento de uma nação e Intolerância, convocados por Lloyd George para dar ideias sobre como levantar o moral da nação, foram unânimes em indicar ao primeiro-ministro inglês o nome de Griffith. Essas diferentes iniciativas culminaram na vinda do cineasta para a Europa, onde realizou Hearts of the World [Aos corações do mundo]. Esse filme de propaganda, do qual existe uma cópia nos arquivos da Cinemateca Brasileira, é, no conjunto, uma obra impregnada de conformismo, mas entre seus lados positivos existe a criação de um tipo de oficial germânico até então inédito, encarnado por Erich von Stroheim. A fita obteve grande sucesso internacional e teve uma influência duradoura nas obras dedicadas à Primeira Guerra Mundial, inclusive The Big Parade [O grande desfile] e Nada de novo na frente ocidental.

O Lírio partido, realizado já depois do armistício, foi o último sucesso de Griffith. Ele se conservava fiel a valores artísticos e morais basicamente vitorianos, e seus filmes adquiriam na chamada era do jazz um tom fora da moda que provocava sorrisos; logo Griffith apareceu às novas gerações das salas de cinema como emanação de um tempo acabado. A maior parte dos historiadores do cinema costuma fazer coincidir a decadência comercial de Griffith com seu declínio artístico, mas a moderna avaliação de sua obra está tomando outro rumo. Esses escritores faziam parte do público adulto da década dos 1920 e nunca puderam libertar-se inteiramente das impressões então dominantes. Aos olhos do espectador de hoje, não tem importância que um filme realizado naquela época estivesse fora da moda; as fórmulas de melodrama anteriores a 1914 de Way Down East [Horizonte sombrio] ou de Orphans of the Storm [Órfãs da tempestade] ou o patriotismo ingênuo de América ou Abraham Lincoln não impedem que sejamos sensíveis ao encanto penetrante dessas obras.

Para Griffith, a experiência do insucesso foi dramática. Ele lutou durante vinte anos para reconquistar a posição perdida. Tendo realizado suas obras fundamentais à margem ou contra a indústria cinematográfica interpretava sua desgraça à luz dessa luta. Os objetivos de seus sonhos não eram mais propriamente artísticos, consistiam no desejo de se transformar num magnata diante do qual todo o cinema americano se inclinaria.

Entretanto, alguns anos antes de morrer, Griffith confiou seus filmes e arquivos à Cinemateca de Nova York e aceitou-se como história; sua última conquista foi a serenidade.


(Originalmente publicado em O Estado de S. Paulo, Suplemento Literário, 19 jul. 1958.)

Not Paulo Emílio liked these reviews